Devenir imperceptible: het portret als masker
een gesprek met Christine De Smedt

Christine De Smedt is choreografe bij het Gentse dansgezelschap ‘les ballets C de la B.’ sinds 1991. Ze maakte er ondermeer ‘Escape Velocity’ (1998) en ‘9x9’ (2000-2005). In 1992 werkt ze voor het eerst samen met Meg Stuart. Uit die samenwerking groeien tussen 1995 en 1999 nieuwe projecten als ‘No one is watching’ en ‘Crash Landing’. Sindsdien volgden meer samenwerkingen met vele andere choreografen. Ook haar nieuwste project – ‘Untitled 4 - 4 choreographic portraits’ – ontstond uit ontmoetingen met andere choreografen. Dat project vormt de basis voor dit gesprek. Het laatste voor enSuite.
Christine is van bij het begin betrokken bij enSuite. Ze volgde de evolutie van het traject en nodigde me in die periode ook uit voor SI2010, de Summer Intensive die ze met Myriam Van Imschoot organiseerde voor ‘les ballets C de la B.’ en waarin ze in het gezelschap van een tiental andere choreografen verder werkte aan het eerste van de vier portretten, met materiaal van Jonathan Burrows. Langs dat werkproces komen we terug op thema’s die de afgelopen twee jaar een belangrijke rol speelden in enSuite: het abc (van de beweging), het archief (van het lichaam), het loslaten (van het materiaal), het beeld (als ruimte) en de emancipatie (van de kunstenaar, die altijd al een toeschouwer is).
(PVB)


Pieter Van Bogaert: Je maakte vier portretten van vier choreografen: Jonathan Burrows, Alain Platel, Eszter Salamon en Xavier Le Roy. Vanwaar komt het idee voor die reeks?
Christine De Smedt: Het begint enkele jaren terug met het verlangen een overzicht te maken van mijn eigen werk. Niet enkel mijn eigen projecten binnen ‘les ballets C de la B.’, maar ook mijn projecten met andere choreografen. Welke lijn zit daarin, welke evolutie, welke geschiedenis? Tegelijkertijd wou ik onderzoeken wat ik al die tijd heb proberen te vermijden. Waar heb ik nee tegen gezegd? Waar heb ik me tegen verzet?
Zo kwam ik bij het afwijzen van de autobiografische anekdotiek: het inzetten van het persoonlijke verhaal in het artistiek werk. Niet dat ik denk dat het per se oninteressant is. Maar wel de vaststelling dat ik me er impliciet altijd tegen heb verzet. Ik vroeg me af wat ik eigenlijk bedoel met persoonlijk verhaal. Artistiek werk kan moeilijk niet persoonlijk zijn. Dat wou ik uitzoeken. Toen kwam het idee om dat te doen in dialoog met anderen.
Uit mijn werk blijkt dat mijn interesses verschillende richtingen uitgaan. Daarom kies ik in deze portrettenreeks voor mensen met een verschillend parcours binnen dezelfde praktijk: dansers en choreografen met verschillende artistieke interesses en methodes. Zo is het begonnen.

Het gaat over mensen die iets in hun praktijk hebben dat jij herkent in je eigen praktijk.
Ja.

Zo wil je nadenken over je eigen werk, als in een retrospectieve bijna, die je dan realiseert – via dat verzet tegen de autobiografische praktijk – doorheen het werk van anderen.
Ja, daar zit zeker iets paradoxaal in: over mezelf spreken doorheen de anderen.

Dit project draait dus van in het begin rond het zelfportret.
Ja, zo heb ik het ook lang genoemd: een zelfportret. Het was de bedoeling om met de vier interviews aan de slag te gaan met de vier performers die met mij dat zelfportret zouden creëren. Dat project is net voor de première gestrand, omdat de dingen te ingewikkeld werden. Toen heb ik beslist een portret te maken van die vier choreografen. Vanaf dan lag de focus op de vier portretten, zonder het een zelfportret te noemen. De mogelijkheid om het zo te interpreten blijft er wel. Dat idee van het zelfportret blijft terugkeren. Dat is duidelijk iets waar ik een problematische verhouding mee heb.

Hoe kwam je dan uit bij deze choreografen?
Ik had evengoed vier andere choreografen kunnen kiezen. Dit waren gewoon de mensen waar ik op dat moment mee samenwerkte, zoals Eszter Salamon en Xavier Le Roy. Of iemand als Alain Platel, waar ik al heel lang mee werk binnen dezelfde organisatie. Of iemand als Jonathan Burrows met wie ik niet echt heb gewerkt, maar wel net in hetzelfde project had gezeten.
Het is nooit mijn bedoeling geweest om facetten in mezelf en bij anderen af te lijnen, maar eerder om personen te zien als een veld met heel veel verschillende elementen. Sommige dingen herken ik bij mezelf. Met andere dingen ga ik dan weer helemaal niet akkoord. Of ze zijn me helemaal vreemd. Eszter zegt op een bepaald moment bijvoorbeeld: “I was the best”. Ze heeft het over haar moeder die altijd wou dat ze de beste was, ook al was ze dat niet altijd. Voor mij is dat iets zeer vreemd. Tegelijkertijd zit daar ook een vorm van herkenning in: de concurrentie vroeger op school.
Door personen naast elkaar te plaatsen ontstaan er opnieuw verbindingen. Dat idee om de beste te zijn vind ik ook terug bij Alain. Ik heb altijd de neiging om meer naar die verbindingen te kijken dan naar die tussen mezelf en de persoon die ik interview. Ik selecteer natuurlijk wel dingen die ik zelf interessant vind. Maar het uiteindelijke portret wordt wel een personage op zich.

Ik herken iets als een choreografische manier van werken. Je beweegt veel, je cirkelt veel, je improviseert en zo pik je dingen op die je bij elkaar brengt en weer loslaat. Maar misschien moet je eerst nog iets vertellen over je interviewtechniek. Daar zit wel een systeem in, maar opnieuw zeer flexibel. Ook wel choreografisch eigenlijk.
De vragenlijst bestond uit vijf delen. Ik begin met een reeks triviale, zeer alledaagse vragen. Wat heb je gedroomd vannacht? Wie ben je vandaag voor het eerst tegengekomen? Één vraag die er altijd tussen zat was die naar onze eerste ontmoeting; een reconstructie van het contact. Dan was er een reeks vragen over het persoonlijke: hoe verhouden ze zich daartoe en wat willen ze daarover zeggen? Hoe plaatsen ze het persoonlijke tegenover het artistieke, wat zijn hun werkmethodes en wat drijft hen artistiek? Dan was er een spel van associaties. Chunking heet dat in het Engels. Ik begon met een bepaald woord uit het gesprek dat we net hadden en vroeg om er twee woorden naast te zetten. Of ik neem twee woorden en vraag waar ze een voorbeeld van zijn. Of ik neem een woord en vraag naar drie voorbeelden van dat woord. Zo ontstaat een netwerk van concepten. Dat gaat vrij snel. Een andere techniek van associëren vertrekt van een koppel woorden uit een lijst die ik op voorhand had gemaakt: een lijst van ongeveer vijftig woorden in relatie tot het artistiek werk. Ofwel nam ik er zelf vrij arbitrair twee woorden uit, of ik liet ze zelf twee woorden kiezen, en vroeg om een link tussen die beide. Op die manier wou ik vermijden te praten over het eigen werk. Daarna legde ik hen de vraag voor waar ik zelf van vertrok: wat zijn de nee’s in hun artistiek werk? En wat zijn de nee’s in het dagelijkse leven? Tenslotte vroeg ik om een metafoor te bedenken voor zichzelf. De twee laatste vragen waren de moeilijkste. Mensen hebben het blijkbaar zeer moeilijk om te formuleren waar ze nee tegen zeggen. Het bedenken van een metafoor zorgt voor ongemak.

Om het te zeggen?
Nee, om het te bedenken. Er zit altijd veel schroom in zo een antwoord.

Had je die verschillende stappen volledig uitgewerkt voor je aan het eerste interview begon? Of is het verder geëvolueerd tijdens de interviews?
Nee, daar ben ik nooit van afgeweken.

En je wist ook op voorhand welke vier personen je ging interviewen.
Ja. Misschien moet ik er ook nog bij vertellen dat elk interview drie à vier uur duurde en dat het telkens eindigde met het voorstel om samen iets te doen. Wat improviseren op de piano, of iets gaan eten,… Ik heb dus altijd wel dat schema gevolgd. Maar toch op een min of meer open manier. Niet alle vragen moesten altijd ingevuld worden. Of ook niet altijd op dezelfde manier. Ik liet het toch wel van het moment afhangen hoe het evolueerde.

Maar je hebt nooit getwijfeld aan je techniek? Je hebt nooit de nood gevoeld om daar iets aan te veranderen?
Nee.

Er zit wel een zeer logische opbouw in. Je begint met een opwarming en je werkt langzaam toe naar een climax die je dan weer geleidelijk aan afbouwt. Terwijl je ook met elke stap dieper lijkt te gaan. Wat gebeurt er na de interviews? Hoe beslis je wat je wel en niet gebruikt?
Het verwerken van de tekst uit het interview is in grote mate bepaald door het artistiek werk van de vier choreografen. Dat ging bij elk portret op een heel eigen manier. Bij Jonathan leidde dat naar een lineair verhaal. Ik selecteerde elementen die een bepaalde achtergrond geven van hem als persoon. Hij vertelt over zijn moeder en over zijn vader en hoe werken altijd een dialoog is, een onderhandeling, met de afwezigheid van God. Dat heeft te maken met de religieuze familie waaruit hij komt. Hij vertelt zeer onderhoudend. Zijn manier van choreograferen – dat kan je ook lezen in zijn handboek – werkt ook zo. Hij gaat naar de studio en maakt op een bepaalde dag zoveel minuten of seconden bewegingsmateriaal. De volgende dag komt hij daar niet meer aan. Dat staat vast en dan begint hij aan het volgende. Daar zit een zeer lineaire opbouw in.
Bij Alain werd ik al zeer snel geconfronteerd met dingen waar ik het zeer moeilijk mee had. Er ontstond een conflict. Helemaal anders dan bij Jonathan. Dat heeft veel te maken met de manier waarop hij vertelt. Dat was zeer belangrijk bij de interviews: uit de manier van spreken blijkt een manier van denken die doorwerkt in de manier van werken. Bij Jonathan is dat volgens mij veel toegankelijker en open door de eerder nuancerende gedachten die hij uitspreekt over de dingen. Alain doet vaker algemene en radicale of provocerende uitspraken waarmee hij anderen uit hun tent wil lokken. Dat zegt veel over hoe een persoon en zijn werk zich verhouden tot de wereld.

Misschien heb je het moeilijker met Alain omdat je hem het langste kent. Hij was je introductie tot de danswereld. Tegen hem heb je het langste “nee” kunnen zeggen.
Dat klopt. Ik heb met Alain voor het eerst aan een dansvoorstelling meegewerkt. Ik realiseerde me dat bepaalde aspecten van zijn manier van werken voor mij zeer moeilijk waren. Ook daardoor heb ik mijn eigen weg gezocht. Het is niet omdat we verschillende ideeën hebben over dans en choreografie dat ik het oninteressant zou vinden om met hem in dialoog te blijven gaan. Maar om dan die dialoog over te nemen, dat was plots wel een probleem. Bij Alain heb ik het interview zeer fragmentarisch benaderd. De dingen die ik selecteerde gaan vooral over zijn relatie tot het publiek en zijn relatie tot het lichaam op de scène.
Bij Xavier gebruik ik potentieel alles. Zijn portret komt in de vorm van een nagesprek. Het publiek stelt vragen en ik antwoord met fragmenten uit het interview – met letterlijke citaten van Xavier dus. In principe kan ik elk citaat uit het interview gebruiken als antwoord op gelijk welke vraag van het publiek.
Bij Eszter is de helft van het interview verloren gegaan. Ik gebruik haar statements in een fictieve tekst. Net als Alain heeft Eszter zeer sterke opinies die ze brengt op een eigen manier. Mijn interviews waren ook vrij lang en zeer vertrouwelijk. Je moet telkens een stap zetten in de selectie van het vertrouwelijke naar het publieke. Ik ben er nog niet helemaal uit hoe ik kan praten over de conceptie van de portretten. Wat er allemaal in dat proces gebeurde. Welke beslissingen ik precies heb genomen. In principe zijn die zichtbaar in het portret zelf natuurlijk.

Voor jou dan.
Voor mij. Maar ook voor een publiek. Het resultaat van die beslissingen is het portret.

Beslissen is dingen gebruiken, maar ook niet gebruiken. Het is moeilijk voor het publiek om die negatieve beslissingen te zien. Zij zien enkel de positieve beslissingen – de dingen waar jij ja tegen zegt. Dat is zeer interessant in het perspectief van de nee-vraag waarvan je vertrekt.
De ambitie was om een zo open mogelijk portret te maken. Ik wou geen portret waarin mensen zoveel mogelijk te weten komen van iemand. Geen reconstructie van een bepaalde geschiedenis, maar wel een beeld van het persoonlijke in relatie tot het choreografisch werk. De verhouding en de perceptie van het lichaam.

Verschillende factoren bepalen mee het portret: de persoon die je interviewt, jijzelf en uiteindelijk ook het publiek dat soms een zeer concrete inbreng heeft. In het portret van Alain nodig je ze uit om mee te dansen. Bij Xavier sturen ze het gesprek. Dat houdt je portretten levend.
Ik weet niet of ik erin slaag, maar het is die link die ik wil leggen tussen de manier van denken, een manier van praten en een manier van handelen. Hoe die drie zich tot elkaar verhouden en wat de bewegingen zijn daarbinnen. De bewegingen in een bepaald verhaal of in een bepaalde manier van denken. Het zijn natuurlijk vier publieke figuren, geen onbekende, anonieme, personen. Er is een bepaalde interesse om de persoon achter het werk te leren kennen.

Marten Spangberg heeft het over “de derde persoon”. Je hebt de persoon die je interviewt, je hebt de interviewer die eigenlijk een zelfportret maakt, en dan heb je de voorstelling als een portret dat op zichzelf begint te leven. Daar moet je die derde persoon situeren.
De eerste titel van het project was ‘untitled 4’, met de vier namen van de choreografen. Maar telkens een portret af was, zat de naam van die choreograaf in de weg. Dan bleek het portret toch geen portret te zijn in de enge zin van het woord. Of toch niet van de persoon waar ik van vertrok. Dan voel je de spanning tussen een titel en een werk. Nu heet het ‘4 choreographic portraits’ en heeft elk afzonderlijk portret ook een eigen titel. Bij Jonathan is dat ‘The son of a priest’. Bij Alain is het ‘I would leave a signature’. Bij Xavier is het ‘Self reliance’ en bij Eszter is het ‘A woman with a diamond’. Het zijn ondertitels. Als je met namen werkt, blijf je zoeken naar de persoon die erachter zit. Dan klopt het niet meer.

Die ambigue verhouding tot het persoonlijke zat al in je werk bij Alain Platel en Meg Stuart.
Waarschijnlijk ligt daar de kiem van mijn “no to personal stories”. Toen ik begon te dansen bij Alain, was de inbreng van de eigen ervaring zeer belangrijk. Het kwam er eigenlijk op aan om met straffe verhalen af te komen. Toen ik daarna met Meg ging werken, vertrokken we ook wel van een persoonlijke inbreng, maar dat was meer gericht op een onderzoek naar het lichaam en zijn bewegingen. Haar onderzoek naar lichaam en beweging was wel heel persoonlijk, maar gaat voorbij het anekdotische.

Zijn de mensen die je portretteert ook betrokken bij het werk dat volgt na het interview?
Nee.

Ook niet bij Eszter, nadat je merkte dat de opname verloren was gegaan?
Nee, dat heb ik volledig zelf beslist en geconstrueerd. Het enige wat ik deed was de interviews uitschrijven om ze door hen na te laten lezen met de vraag of ik het mocht gebruiken. Jonathan heeft wel wat gesleuteld aan de tekst, het basisinterview dus. Hier en daar waren dingen waarvan hij liever had dat ik ze niet gebruikte. Maar de anderen hebben het gewoon losgelaten: doe maar.

Je portretten komen heel dicht in de buurt van wat ik versta onder Deleuze’s concept van “devenir imperceptible” – vertaal het als: onwaarneembaar worden; niet onzichtbaar, maar onwaarneembaar: als opgaan in de omgeving. De persoon die je portretteert verdwijnt in het portret, net zoals jij en het publiek er voor een stuk in verdwijnt (en verschijnt). Dat heeft volgens mij te maken met je choreografische manier van denken in de opbouw van de interviews en in de cirkelbewegingen die dikwijls terugkeren. Er zitten ook heel veel herhalingen in je portretten. Dat idee van onwaarneembaar worden herken ik al in’The long piece’, je voorstelling op het strand van Oostende uit 2010, waar de choreografie, als een symbiose, opgaat in de omgeving. Ik heb het gevoel dat je daar ook wel naartoe werkt in je scenografie, in het belang dat je hecht aan de ruimte. Het portret wordt bij jou een ruimte waar je in moet stappen; een ruimte om deel van te worden en te exploreren. Een ruimte om in op te gaan. Die scenografie lijkt even belangrijk als de choreografie. Je probeert de scheiding tussen de performer en het publiek te doorbreken.
Misschien zie je dat nog het beste in de twee versies van het portret van Xavier. In de eerste zit ik voor het publiek. De relatie tussen de choreograaf en het publiek is zeer duidelijk en maakt het eigenlijk makkelijker om het portret te brengen. Maar in een andere versie zit ik tussen het publiek. Zo is de voorstelling ook opgevat: als een gesprek met het publiek. Conceptueel zat ik daar heel juist maar het is heel moeilijk om daar dingen te blijven genereren op een interessante manier. Daarvoor moet ik altijd een spanning behouden tussen mezelf en het publiek. Dat is niet eenvoudig. Dat voel ik zelf ook als ik de video van de voorstellingen bekijk. Soms denk ik dat ik te veel probeer te verdwijnen.

Je draagt bovendien in al je portretten iets dat je best kan omschrijven als een blue key pak. In de videostudio gebruiken ze die kleur als achtergrond om dingen te doen verdwijnen en er andere beelden op te projecteren.
Ja, ik draag hetzelfde pak voor alle portretten. Dat is ook een soort uitvegen. Je kan er telkens hetzelfde of elke keer iets anders op projecteren. De keuze voor het blauw heeft voor mij niets met het blue key procedé te maken. Maar ik ben wel blij met je opmerking. Het pak is uniseks. Het gaat voorbij gender. Het pakt het lichaam in. Het is zeer generisch.

Je werkte recent mee aan ‘Oidipous, my foot’, een voorstelling met Jan Ritsema, waarin de omgeving ook voortdurend wordt gedraaid en gekeerd. Publiek op het podium, spelers in de zaal. Spelers tussen publiek, publiek tussen de spelers. Het is blijkbaar iets waar vele choreografen mee bezig zijn op dit moment. Of is dat toeval?
Ik weet niet of het iets specifiek is van het moment. Het is misschien toeval dat ik in beide projecten ben betrokken, maar het past wel in mijn interesse in collectieve processen die ook de plaats van het publiek bevragen. In al die projecten wordt de positie van het publiek mee in vraag gesteld bij de creatie, bij het nadenken over theater en choreografie. De theatrale ruimte is daarin van groot belang. Die klassieke opdeling probeer ik als niet vanzelfsprekend te bekijken. Als ik even retrospectief mag gaan, dan denk ik dat dit altijd wel belangrijk is geweest. In een project als ‘Escape Velocity’ ging je als publiek een gang binnen en op het einde van die gang moest je kiezen tussen links of rechts. Je moest die keuze in de ruimte maken zonder de consequenties te kennen. Bijgevolg speelden er zich twee verschillende voorstellingen in twee ruimtes tegelijkertijd af en je kon niet van de ene ruimte naar de andere. Bij ‘9x9’ speelde dat ook mee: de relatie van de ruimte tot de massa op het podium en het publiek. Bij de allerlaatste 9x9 in Brussel bijvoorbeeld, kreeg elke toeschouwer een wegwerpcamera om gedurende de hele voorstelling te fotograferen: het fotografisch archief van die laatste voorstelling blijft zo in handen van het publiek. Het is een manier om de positie van de toeschouwer mee te bevragen in de context van theater.

Mijn probleem met Ritsema is dat hij in het theater blijft. In een beschermde omgeving met een selectief publiek dat er voor kiest om een ticket te kopen of zich op de gastenlijst laat zetten. Je zou daar eigenlijk nog een stap verder in kunnen gaan, naar de publieke ruimte toe. Zoals je het deed op het strand van Oostende.
Bij ‘Oidipous, my foot’ heb je wel gelijk. We wilden het theater opnieuw als een agora benaderen, maar ontsnapten niet aan de beschermde context. Bij de portretten is die context wel belangrijk. Ik wil expliciet een voorstelling maken naar een publiek toe, in een theater. Nu, dat kan ook een galerij zijn, of een studio – het hoeft niet noodzakelijk een theatersetting zijn. Misschien zelfs liever niet. Maar ze blijven zich wel altijd verhouden ten opzichte van een publiek. Aan die verhouding op zich wil ik niets veranderen. Het publiek blijft publiek. Het portret blijft portret: een voorstelling, een artefact.

Ik moest trouwens nog aan ‘Oidipous’ denken toen ik die beelden zag van Occupy Wall Street (OWS). Op een bepaald moment mochten de bezetters geen lawaai meer maken en gebruikten ze dezelfde techniek als jullie toen op het podium; een techniek van ‘Chinese whispers’, waarbij woorden van persoon op persoon worden doorgegeven. Wat ik in die voorstelling een gimmick vond, werd bij OWS plots een realiteit. Een manier om mensen echt te betrekken.
Maar daar komt het idee ook vandaan! Het komt van een bijeenkomst in Brazilië in een voetbalstadium waarbij de luidsprekers uitvielen tijdens een speech van de president. Toen is het volk de woorden beginnen doorgeven. Het idee komt dus echt van een politieke meeting. In het theater wordt dat natuurlijk wel artificieel. Het hoeft niet per se fake te zijn. Het hangt af van je ambities.

Kijk je ook naar de video-opnames van je portretten?
Ja. Dat is heel moeilijk.

Wat zie je dan? Dingen over de persoon die je interviewde? Dingen over jezelf?
Ik denk dat elke performer bij een eerste visie van eigen materiaal vooral let op de uitvoering. Je kan moeilijk naar het ding op zich kijken, omdat je jezelf nog te veel ziet als uitvoerder. Door het verschillende keren te bekijken, zie ik het proces van belichaming en van het zich toe-eigenen van de tekst. Bij Jonathan gebruik ik ook zijn manier van spreken, zijn accent. Omdat ik het mooi vind en interessant om na te bootsen – dan wordt het mimesis. Er was een moment waarop het vals werd. Dan moet ik het loslaten en een manier vinden om me tot de tekst te verhouden op mijn eigen manier. Afstand nemen van hem als persoon, van het representeren, en mijn gedachten echt mijn eigen gedachten te laten zijn. Het is dan pas dat ik het gevoel heb dat die tekst juist zit. Maar als ik mezelf teveel voel doorschemeren, ik als Christine De Smedt, dan vind ik het ook niet goed. Voor mij werkt het pas als het een personage wordt, met een identiteit op zich. Dat is heel fijn.
Ana Vujanovic wees me erop dat het woord persona komt van masker. In het begin had ik het er moeilijk mee, want ik wou geen theater spelen. Maar gaandeweg realiseerde ik me dat ik een personage creëerde. Als ik dan naar die video’s kijk, let ik er toch op in welke mate ik erin slaag om dat personage zo geloofwaardig mogelijk te laten zijn.
Ik las gisteren je tekst over Georges Didi-Huberman’s ‘Images Malgré Tout’. Wat ik daarin heel belangrijk vind is dat het beeld een bepaalde impact krijgt door er andere beelden naast te zetten. Ik zou ook nooit één portret hebben kunnen maken. Die veelheid is essentieel. Dat gaat samen met het nadenken over het persoonlijke. Xavier zei iets heel belangrijk: persoonlijk, voor hem, is als je als persoon een positie gaat innemen ten opzichte van iets anders. Dat omschrijft heel goed hoe de reeks op zich – zoals de beeldsequentie bij Didi-Huberman – voor mij heel belangrijk is. Zowel de reeks als de verschillende portretten, de verschillende personages, maar ook de verschillende voorstellingen van de portretten.

Bij Didi-Huberman gaat het er ook om dat de betekenis verandert als je de volgorde in de sequentie omdraait. Geldt dat ook voor de volgorde in jouw portretten?
Ja, ik denk het wel. Maar dat moet ik nog ervaren door ze in een reeks op te voeren. Maar de volgorde is niet arbitrair. Soms zou ik die vier portretten ook gewoon allemaal door elkaar willen gooien. Al dat materiaal kneden tot één portret. Anderzijds denk ik dat de keuze voor een reeks duidelijke beelden wel goed is. Ik wil wel vermijden dat het publiek gaat vergelijken in de zin van beter of slechter of interessanter. Ook al weet ik dat dat quasi onvermijdelijk is.

Wel interessant is het moment waarop je begint te twijfelen: was dit nu het portret van Jonathan Burrows of gaat het hier al over Alain Platel? Op een bepaald moment zou het beide kunnen zijn.
Die onzekerheid is niet slecht. Het dwingt toeschouwers tot handelen. Het is niet zo maar kant en klaar materiaal. Je moet moeite doen om ermee bezig te zijn.

Didi-Huberman schrijft over die beelden – gemaakt door leden van het Sonderkommando in Auschwitz – als over een duistere spiegel. Dat wijst op een betrokkenheid. Hij citeert Bataille die zegt dat de kampen even veel vertellen over de mensheid als de Acropolis. Daar raakt hij een heel delicaat punt. Als je zegt dat het moeilijk is om naar de video’s te kijken, heeft het misschien ook daar iets mee te maken. Dat ze dingen tonen van jezelf die je liever niet had gezien, alsof je in een duistere spiegel kijkt.
Die video-opnames functioneren zeker als een spiegel. Al tijdens de interviews werden dingen gezegd waar ik me onmiddellijk ongemakkelijk bij voel, maar waar ik me wel makkelijk mee kan identificeren. Omdat al die portretten vanuit het ik gesproken worden, denk ik dat ze effectief voor een stuk functioneren als een spiegel. Maar of ze me dan confronteren met dingen die ik niet wil zien? Ja, zeker, denk ik. Maar geen dramatische dingen zoals bij Bataille of Didi-Huberman.

De eerste keer dat ik je een portret zag brengen, was in ‘Pick-up voices’, je voorstelling met Myriam Van Imschoot over ‘Crash Landing’. Het ging over mensen waar ik absoluut geen idee van had wie het waren, maar ik kon me er wel iets bij voorstellen. Mensen die met dans of theater en theorie bezig waren. Maar wat ik zag was eigenlijk heel karikaturaal. Dat zit er volgens mij nog altijd in. Dat lijkt me onvermijdelijk door de selectie die je maakt van materiaal uit de interviews. Je licht bepaalde dingen uit en laat andere achterwege. Alleen je selectie maakt de dingen dikwijls al belangrijker dan ze zijn. Je verliest een stuk van de context ook. De context die zo belangrijk is bij Didi-Huberman.
Die vraag stelde ik me ook bij het lezen van je tekst: in welke mate creëert het ene portret een context voor een ander? Daarom heb ik voor die vier mensen gekozen. Ik wou er meer dan één omdat ze een context creëren voor elkaar, via choreografie en dans. In elk geval denk ik wel dat die vier portretten sowieso vrij dicht bij elkaar liggen. Het gaat om tijdsgenoten die zich bewegen in dezelfde scene. Ik besef de beperktheid van die context.

Het is bovendien ook altijd dezelfde persoon die ze belichaamt. Daar zit ook een continuïteit in. Net zoals er veel mensen zijn die de choreografen kennen die je portretteert, zijn er ook veel die Christine De Smedt kennen en op die manier naar de voorstelling kijken.
Er is iets over het lichaam als archief dat ik onthoud uit je gesprek met Peter Westenberg en Wendy Van Wynsberghe. Peter spreekt daarin over het loslaten dat ook een losmaken impliceert. Het interview als techniek heeft ook te maken met dingen losmaken in het archief dat die persoon is. Het is geen afgesloten archief, maar steeds evoluerend. Toen ik met de techniek van Body Mind Centering werkte, vertrok ik ook vanuit het idee dat elke cel in het lichaam een archief is op zich. Dus dat speelt zelfs op celniveau.
Daarom deel ik die visie op het gedeeld auteurschap bij Barthes. Ik wil als een rechercheur een grote ruimte waarin al dat materiaal bij elkaar komt. Niet om alles een plaats te geven, maar om het te verbinden en te herzetten. Als je spreekt over het archief, dan is er dat voortdurende niet-voldaan-zijn. Er is altijd nog zoveel materiaal dat blijft liggen, en dat dan ook weer kan verbonden worden met ander materiaal. Die oneindige mogelijkheid van montage. Dat blijft een uitdaging, elke keer als ik dat naar een publiek wil brengen.

Zijn er dingen die van het ene portret naar het andere verhuizen? Zoals toen je daarnet zei dat je op een bepaald moment één portret zou willen maken. Heb je dat nooit gemerkt dat je een gebaar of een idee of een woord van de ene gebruikt bij de andere?
Nee. Die dingen blijven voorlopig wel heel gescheiden. Ik ben wel nog aan het werk met dat portret van Xavier. En misschien is het daar nog wel mogelijk dat ik dingen gebruik die hij niet gezegd heeft. Dat ik woorden van Eszter zou gebruiken of zo.

Gebruik je daar de intonatie van Xavier? Of werk je daar vanuit jezelf?
De intonatie is de mijne, maar ik gebruik wel iets uit het ritme van Xavier. Hij spreekt een beetje als Derrida. Hij begint ergens en wacht dan lang voor hij verder gaat. Hij zuigt je mee in de timing van zijn denken. Die lange pauzes: Le temps suspendu. Daar speel ik wel wat mee. Maar niet met zijn intonatie. Misschien een klein beetje zijn gesticulatie. Het gaat meer over de manier waarop hij zich verhoudt tot een publiek in een gesprek. Hij zal er altijd voor zorgen dat iedereen alles goed verstaat. Hij herhaalt een vraag tot iedereen het goed heeft begrepen. Dat soort dingen neem ik wel van hem over. Het zijn tics, patronen die tonen hoe iemand zich verhoudt tot zijn publiek.
Ik ben heel braaf bij de entiteiten van de portretten gebleven. Dat is belangrijk in mijn werk: me de blik van de ander toe-eigenen om te zeggen wat ik wil zeggen. Het maken van portretten is ook wel het gebruiken van iemand anders. Het klinkt negatief…

… maar het lijkt onvermijdelijk. Het maakt deel uit van het wordingsproces. Toen ik het portret van Alain Platel zag, dacht ik er ook dingen in te herkennen van Lenio Kaklea. Dat was toen niet zo lang na SI2010, waarin je veel tijd met haar hebt doorgebracht. Ik denk dat het onvermijdelijk is dat je op een bepaald moment dingen overneemt van anderen en dat die ook deel worden van je project, van het portret dat je zelf bent, of wordt.
Door de jaren is dat de manier geworden waarop ik werk. Door materiaal te verzamelen en daar dan iets mee te doen. Door het materiaal te laten werken eigenlijk. Ik besef ook heel goed dat de portretten er nu zo uitzien, maar het had ook totaal anders kunnen zijn. Het is zoals bij Barthes die zoekt naar mengvormen tussen het romaneske en de kritiek.

Ja, Barthes heeft altijd romans willen schrijven en heeft dat nooit gedaan. Terwijl veel mensen opmerkten dat zijn kritisch werk leest als een roman. Hij heeft een zeer prozaïsche manier van schrijven. Eigenlijk zocht hij naar iets dat hij altijd al deed.
Maar ik was ook aan het zoeken naar de relatie van de auteur en het werk. Ik heb altijd gedacht dat het kennen van de auteur echt niet belangrijk is om het werk te begrijpen. Ik wil mezelf als auteur of als maker niet naar voor schuiven. Ik wil die zaken zoveel mogelijk scheiden. Je hebt de context van de auteur niet nodig voor het plezier van de tekst. Terwijl als ik Barthes lees, dan zit hij daar overal zo sterk in. Het is niet noodzakelijk autobiografisch, maar hij spreekt zo sterk vanuit zichzelf. Dat wil ik in dit project in vraag stellen. Ik ben hier zo sterk in verweven dat die afstand tegelijkertijd onmogelijk is geworden.

Wat telt is niet om te weten wie de auteur is, maar wel wie spreekt doorheen de auteur. Soms zijn er dingen die door jou spreken. Dingen die je elders oppikt. En dan is het interessant te achterhalen waar die dingen vandaan komen. Of ook niet. Soms kan het ook gewoon interessant zijn om de dingen te laten werken.
En te laten doorwerken. In de kijker. Dat is iets dat ik ook uit jouw tekst over Didi-Huberman heb gehaald. Hoe je de kijker aan het werk moet zetten.

Heb ik dat zo gezegd? Nu zou ik dat niet meer doen. Mijn stelling is nu: de kijker werkt altijd. Die hoef je niet aan het werk te zetten.
Dat is voor een stuk ook mijn kritiek op Xavier. De manier waarop hij erop hamert dat er een dialoog moet zijn. Hoe hij letterlijk begint met een gesprek met het publiek. Dat dreigt soms nogal belerend te zijn: het emanciperen van het publiek.

Precies. Het is niet aan hem om het publiek te emanciperen. Dat doet het publiek zelf wel.


Brussel, januari 2012



Biblio:
Jonathan Burrows: A Choreographers Handbook. Routledge, 2010
Georges Didi-Huberman: Images malgré tout. Minuit, 2003
Roland Barthes: Roland Barthes door Roland Barthes. Sun, 1991
Roland Barthes: La mort de l’auteur. In: Le bruissement de la langue . Seuil, 1984, pp.61-67
Bonnie Bainbridge Cohen: Sensing, Feeling and Action. Contact Editions, Northampton, MA, 2008